Collège de France – Année 2005-2006

Séminaire commun des Professeurs Jacques Bouveresse et Roland Recht :

La théorie des couleurs de Goethe. Origines et influences, problèmes et controverses

15 et 16 juin

– Francesco Solinas (Collège de France), Le goût pour la peinture antique ou la préhistoire de la théorie des couleurs de Goethe.

– Olivier Bonfait (INHA), Nature et effet des couleurs chez Félibien.

– Roland Recht, Runge et Goethe.

– John Gage (University of Cambridge, UK), Goethe : historian of colour ?

– Pascal Griener (Université de Neuchâtel, CH), Entre Goethe et Newton. Charles Lock Eastlake et les débats sur la couleur en Angleterre (1820-1860).

– John Hyman (Queens College, Oxford, UK), L’expérience de la couleur.

– Anne-Marie Lecoq (Collège de France), De l’essentiel à l’accessoire. Le statut de la couleur dans les écrits sur l’art (XVIII°-XIX° siècles).

– Christian Michel (Université de Lausanne, CH), La décomposition de la lumière selon Newton soumise à la critique de l’expérience des artistes.

– Justin Broackes (Brown University, Providence, USA), Goethe, Wittgenstein et la couleur.

– Didier Semin (Ecole Nationale Supérieure des Beaux-arts, Paris), Couleur, occultisme et abstraction : Kandinsky et les « Formes-Pensées » de Besant et Leadbeater.

– Jacques Bouveresse, Goethe et Lichtenberg : le bleu du ciel, les ombres colorées, et la nature de la couleur.

Collège de France – Année 2009-2010

Séminaire commun des Professeurs Jacques Bouveresse et Roland Recht :

Georg Christoph Lichtenberg et la physionomie du monde : philosophie, physique, littérature, critique

2 avril, 24 et 25 juin

La deuxième journée s’était achevée sur un concert donné par la soprano Sylvie Robert et les instrumentistes Jeanne Marie Conquer, violon, et Frédéric Stochl, contrebasse, de l’Ensemble InterContemporain, interprétant deux œuvres de György Kurtag dont l’une à partir des Sudelbücher de Lichtenberg, l’autre à partir de fragments de Kafka

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Séminaire (2001-2002)

L’histoire de l’histoire de l’art en France
Dans ce premier cycle d’une série qui abordera un thème auquel nous avons
pour la première fois consacré des séminaires en 1980 au cours de notre enseigne930
ment à l’université de Dijon, nous avons voulu étudier quelques aspects d’une
période de fondation de la discipline, soit entre 1880 et 1914. Lors du séminaire
introductif, nous avons abordé les principaux points de méthode qui doivent nous
guider au cours d’une enquête que d’autres disciplines ont déjà entreprises à
l’intérieur de leurs territoires respectifs et que l’histoire de l’art a également
menée relativement tôt — dès les années 1970 — dans un pays comme l’Allemagne.
Cette précocité s’explique par l’existence d’une tradition spéculative et
réflexive déjà ancienne — précisément en plein développement dans les années
1880 — et par l’important bouleversement méthodologique que connaît la discipline
en Allemagne autour de 1970. Notre objectif est donc l’étude des conditions
historiques de l’émergence d’un champ disciplinaire en France et de la formation
d’une communauté scientifique qui la porte, tout en ne perdant pas de vue
l’attention à l’historiographie allemande de l’art pour laquelle, à la fin du XIXe
siècle, la Kunstgeschichte doit être un modèle pour l’ensemble des sciences
humaines.
Lors du séminaire du 17 mai, Madame Ségolène Le Men a parlé sur le thème :
« Le naturalisme : l’arrivée d’un “ isme ” dans l’histoire de l’art contemporain ».
Si l’historiographie contemporaine a, jusqu’à une date récente, occulté ce style,
c’est parce qu’il étayait une esthétique en contradiction avec les postulats formalistes
d’une modernité essentiellement tendue vers l’abstraction. Dans la première
partie de son exposé, Mme Le Men a examiné la notion elle-même qui, entre le
XVIIe et le XIXe siècle, répond la plupart du temps à une définition que donne
Testelin en 1696 : « l’imitation exacte du naturel » dans tous les aspects de la
vie du peuple et du pays. Dans une deuxième partie, elle a montré de quelle
façon s’est construite la notion dans les années 1850 autour de Courbet. Le
critique d’art Castagnary rédige en effet dans ses Salons une véritable charte
républicaine du naturalisme artistique comme peinture du vrai et comme représentation
de la société contemporaine : la peinture doit être le livre de ceux qui
ne savent pas lire.
Le 24 mai, M. Dominique Jarrassé a présenté quelques aspects de ses
recherches en cours sur « Le mythe aryen dans l’histoire de l’art ». Au XIXe
siècle, l’histoire de l’art repose souvent sur une « ethnicisation » produite par la
convergence des deux mouvements de pensée majeurs que sont alors l’historicisme
et le scientisme. L’intrusion des concepts de l’orientalisme (philologique)
et de l’anthropologie modifie les bases de l’histoire de l’art, désormais reconstruite
en fonction des identités raciales et nationales. Le mythe aryen, pris au
sens où l’a analysé Léon Poliakov (1971), c’est-à-dire la transposition d’une
découverte philologique, la parenté des langues dites « indo-européennes », à une
théorie anthropologique et à une construction pseudo-historique, se révèle sousjacent
à plusieurs visions de l’histoire de l’art. Celle-ci construit alors des généalogies
et des classifications : celles que propose l’histoire de l’architecture, particulièrement
subordonnée alors à la question des origines qui obsède l’époque,
est d’autant plus révélatrice de ce processus que depuis l’époque romantique
l’architecture est assimilée à la « langue des peuples ». Une autre incidence de
l’aryanisme en histoire de l’art tient à l’usage des concepts de progrès et de
perfection ; celle-ci établit alors des échelles de valeur et des hiérarchies dont le
fondement se révèle essentiellement anthropologique. On y puise l’explication
de la supériorité de certaines cultures ou du génie, voire des mutations majeures
de notre histoire. L’étude de l’art, particulièrement au moment où elle se constitue
en tant que discipline, demeure au service de la construction des identités nationales
; elle ne pouvait qu’accueillir les conceptions anthropologiques qui se
paraient alors de toutes les garanties d’une base historique et scientifique solide.
La séance du 31 mai nous a permis d’entendre deux exposés. Le premier, « La
nation en ses Primitifs. Henri Bouchot et l’exposition des Primitifs français de
1904 » a permis à M. François-René Martin d’étudier la dimension nationaliste
de la grande exposition parisienne de 1904. Ancien combattant de la guerre
franco-prussienne et conservateur à la Bibliothèque Nationale, Bouchot sélectionne
les oe uvres avec la volonté de construire une école française autonome de
peinture, formée elle-même d’écoles régionales stylistiquement distinctes les unes
des autres mais unies par une même langue et un même état d’esprit « naïf ».
L’exposition constitue ainsi une réplique à celle des Primitifs flamands organisée
à Bruges en 1902. Grâce à la manifestation de 1904, le public put découvrir des
chefs-d’oe uvre comme le Couronnement de la Vierge d’Enguerrand Quarton ou
la Pietà d’Avignon, mais les choix de Bouchot déclenchèrent de vives polémiques,
en particulier avec Hulin de Loo, Weale, Dimier et Huysmans. Mlle
Isabelle Dubois a présenté un second exposé consacré aux « Primitifs allemands
dans l’Histoire de l’art d’André Michel. Étape d’une reconnaissance ». C’est une
autre de ces grandes expositions de maîtres anciens qui vise alors à développer
des sentiments nationalistes, celle que Düsseldorf consacre aux Primitifs allemands
en 1904, qui révèle à la France l’existence d’une peinture médiévale
allemande. L’Histoire de l’art, réalisée entre 1905 et 1925 sous la direction
d’André Michel, est conçue plutôt sur le modèle des manuels allemands comme
ceux de Franz Kugler ou d’Anton Springer que sur celui de l’Histoire des peintres
de Charles Blanc. Les deux parties du tome 3 consacrées aux peintres allemands
du Moyen Aˆ ge et de la Renaissance sont dues à Michel lui-même, à Maurice
Hamel et à Louis Réau qui a été l’un des premiers à s’intéresser à un art jusque
là méconnu en France.
La séance du 7 juin a été consacrée à l’exposé de Mme Claire Barbillon :
« Charles Blanc (1813-1882), premier titulaire de la chaire d’esthétique et d’histoire
de l’art du Collège de France ». Républicain, nommé à deux reprises directeur
des Beaux-Arts, fondateur de la célèbre Gazette des Beaux-Arts, Charles
Blanc était animé par une vive ambition pédagogique à l’égard du plus grand
nombre. On doit à ce polygraphe la première histoire de l’art illustrée, l’Histoire
des peintres de toutes les écoles depuis la Renaissance (entre 1849 et 1876) et
une Grammaire des arts du dessin (1867) où la dimension esthétique s’ajoutera
à celle de l’histoire. C’est précisément ce lien que Charles Blanc cherche à
exprimer à travers ce qu’on pourrait nommer son « formalisme ». Celui-ci correspond
à l’élaboration d’une esthétique géométrique d’essence platonicienne, appliquée
à l’étude de l’architecture, de la sculpture et de la peinture. Cette même
démarche lui permettra d’affirmer l’unité de l’art qui lie les arts du dessin aux
arts décoratifs.
La semaine suivante, M. Christian Michel a évoqué « Entre la lecture historiographique
et l’utilisation historique : la place des livres de Pierre Marcel (1906)
et Jean Locquin (1912) » pour constater, en introduction, l’étonnante constance
de la faveur accordée à certains historiens de l’art de la fin du XIXe siècle ou
du début du XXe, alors que depuis cette époque les méthodes des sciences
humaines se sont transformées parfois radicalement et que le corpus des oe uvres
d’art disponibles s’est largement accru. Deux livres illustrent ce phénomène : La
peinture française au début du XVIIIe siècle 1690-1721 de Pierre Marcel, et La
peinture d’histoire en France 1747-1785 de Jean Locquin, qui essayent, l’un
comme l’autre, de donner un sens à une importante documentation pour l’essentiel
mise au point par leurs prédécesseurs. En s’appuyant sur Taine et sur une
histoire sociale aujourd’hui vieillie, ils établissent un système de valeurs qui
souhaite seulement réhabiliter certains peintres au détriment d’une histoire de
l’art envisagée dans sa globalité. Dans une perspective téléologique, ils prétendent
expliquer comment la peinture française a, en surmontant des « crises », évolué
heureusement de Le Brun à Watteau (Marcel) et de Boucher à David (Locquin).
Mme Chantal Georgel a conclu ce cycle le 21 juin par un exposé consacré à
« Du livret au catalogue ou de l’histoire des artistes à l’histoire de l’art ». Elle
a rappelé qu’au lendemain de la Révolution, les musées ont d’abord été un lieu
d’étude pour les artistes et les élèves artistes ; un livret accompagnait parfois le
visiteur. A la demande des historiens de l’art et du public, cette simple nomenclature
a progressivement cédé le pas au catalogue en tant que livre d’histoire de
l’art. Inspirés des inventaires après-décès et des guides touristiques de l’Ancien
Régime, les premiers livrets reflètent le souci du XIXe siècle d’inventorier et de
classer le patrimoine. Mais bientôt, de nombreuses voix s’élèvent contre les
erreurs, l’extrême brièveté des catalogues ou leurs jugements de valeurs. La
Seconde République voit l’ami de Delacroix, Frédéric Villot, devenir le conservateur
des peintures au Louvre. Il est l’auteur d’un nouveau type de catalogue qui
servira de modèle durant plusieurs générations : à la description des oe uvres
s’ajoutent une biographie de l’artiste, des indications matérielles, la mention des
attributions diverses et la diffusion par la gravure.

Résumé du cours : année 2001-2002

Le gothique et la naissance de l’architecture moderne
Après avoir proposé une définition générale de ce qu’on entend par architecture
« gothique », le cours de cette année s’est donné pour objectif de montrer à la
fois des phénomènes apparents et bien connus de discontinuité — le gothique
régulièrement récusé par le classicisme au nom du bon goût — mais aussi de
continuité — aucune époque n’est restée indifférente à cette architecture. Il faut
même aller au-delà et rappeler que quelques caractères qui fondent ce qu’on a
appelé le mouvement moderne en architecture, prolongent des traits spécifiques
de l’architecture gothique.
L’architecture doit être regardée comme le résultat formel d’un ensemble
d’opérations complexes qui débutent dans l’esprit du maître d’ouvrage et se poursuivent
sur la planche à dessin de l’architecte, toutes ces phases impliquant une
prise en compte de données économiques — du coût, du matériau, du travail —
et esthétiques qui peuvent être plus ou moins saisies objectivement. L’objet final
n’est cependant pas réductible exclusivement à la somme de ces données : même
si nous disposions d’une documentation exhaustive relative à tous ces aspects
de la production architecturale, nous ne serions pas pour autant en mesure de
comprendre, à travers elles, la signification d’un monument important.
S’interroger sur la signification des grandes entreprises architecturales des XIIe
et XIIIe siècles, c’est considérer qu’elles se situent sur l’horizon technique, intellectuel
et esthétique des hommes de ce temps, la perception visuelle faisant
partie, comme l’a rappelé Lucien Febvre, de « l’outillage mental » d’une époque.
Mais il convenait en premier lieu de revenir à ce terme de « goths » qui désigne
des peuples barbares. Dès le VIIe siècle, un texte évoque l’église de Rouen
dédiée à saint Ouen comme « ecclesia porro in qua sanctum corpus conditum
est miro fertur opere constructa artificibus Gothis ab antiquissimo Hlotario Fran924
corum rege ». Chez Alberti, il est question à propos d’une sculpture, de ses
« mani…vecchize et gotiche » et pour son contemporain Lorenzo Valla, le terme
désigne une écriture dérivée de l’écriture romaine — c’est alors un concept
historique et stylistique opposé à la latinité. C’est aussi ce que signifie Rabelais
en distinguant, dans Gargantua, écrire « gotticquement » et les caractères
imprimés. Filarete oppose à son tour deux styles d’architecture historiques, l’antico
et le moderno (= gothique) et évoque l’orfèvrerie « gothique » ; c’est Vasari
qui associe pour la première fois l’architecture et les peuples barbares. La maniera
tedesca est, selon lui, différente à la fois de l’antique et de la moderne mais il
n’emploie par le terme « gothique ». C’est le jésuite Scribanius qui identifie
clairement en 1610 le gothique au tedesco de Vasari : à propos de la Bourse
d’Anvers, il parle d’« opere gotico ».
Lors des premières séances, nous avons montré combien la grande diversité
des phénomènes que recouvre l’architecture dite gothique ne favorise guère leur
regroupement sous une même notion. En considérant le sens de structures exemplaires
comme celles des nefs de Saint-Denis et de la cathédrale de Troyes et
en l’opposant à la valorisation de l’ornement dans les églises du gothique tardif,
comme à Saint-Nicolas de Port, on comprend pourquoi les XVIIe et XVIIIe
siècles ont toujours dissocié l’art de bâtir des « goths » et leur « mauvais goût »
en matière d’ornement. Entre le premier gothique d’avant 1150 et les oe uvres du
XVe siècle, il n’y a guère de commune mesure. Tout comme il n’y a que peu
de points communs entre une église dominicaine ou franciscaine et la cathédrale
d’Amiens par exemple. Les monuments érigés en terres d’Empire, mise à part
la cathédrale de Cologne, résolvent les problèmes d’espace et de structure ainsi
que de volume extérieur s’intégrant dans le tissu urbain, d’une manière distincte
des solutions adoptées dans le nord de la France. D’importants décalages chronologiques
peuvent être constatés et dans l’Empire on peut dire que c’est seulement
avec le XIVe siècle que l’on observe l’affirmation de principes novateurs.
L’étude des typologies architecturales permet de plus en plus de dégager des
modèles, parfois à l’échelle du diocèse, pour d’autres à l’échelle des familles
monastiques, sans oublier pour autant les interférences qui peuvent exister entre
ces deux domaines. Mais il ne faut pas négliger les données spécifiques à chaque
chantier qui peuvent définir des orientations que l’histoire de l’art a trop souvent
tendance à considérer comme formelles alors qu’elles sont profondément déterminées
par des conditions locales. L’agrandissement de la cathédrale de Metz sous
l’évêque Jacques de Lorraine (1239-60) accompagne l’intégration de la collégiale
Notre-Dame-la-Ronde dans les travées occidentales de la nef et jusqu’en 1380
environ, une cloison séparera les deux espaces. On ne peut comprendre l’implantation
des deux tours marquant, à l’extérieur, le début réel de la cathédrale, que
dans ce contexte.
Selon quelles caractéristiques peut-on définir l’architecture gothique ? Il s’agit
d’un système constructif qui associe mode de couvrement — la croisée d’ogives —
et contrebutement extérieur — les arcs-boutant dont Saint-Germain-des-Prés
pourrait présenter le premier exemple —, afin de substituer une structure — la
travée-ossature — au mur porteur. Il s’agit aussi d’un ensemble de données
formelles : tracé des arcs, profils des encadrements et des nervures, qui évoluent
d’une façon rapide vers une complexité toujours plus grande. La cathédrale, le
plus haut degré d’achèvement de cette architecture dite gothique, est un phénomène
urbain, tout comme les fondations des ordres mendiants.
Il est légitime d’insister sur cette définition structurelle car elle assigne au
gothique une place déterminante dans la formation progressive, en Occident,
d’une architecture qui n’est plus le simple dérivé de l’antique ou de la paléochrétienne.
La définition de la travée comme unité spatiale et structurelle dont l’architecture
du bas Moyen Aˆ ge a fait un usage remarquable, ne repose pas seulement
sur une solution de couvrement aussi rationnelle et simple que la croisée
d’ogives : en même temps, elle implique la résorption du mur. Or, ce phénomène
prend naissance déjà au cours du XIe siècle dans l’architecture de l’Empire — la
cathédrale de Spire — sans que celle-ci n’en tire pour autant les conséquences
structurelles qui s’imposaient. La conception de Spire II offre aussi l’illustration
très éloquente d’un principe de différenciation selon lequel les éléments porteurs
de la voûte bénéficient d’un traitement particulier conformément à leur fonction
portante. Le choe ur de Noyon reprendra ce principe en l’affinant — les tailloirs
des ogives sont orientés selon la direction des ogives. Accentuation du principe
de différenciation et définition de l’unité spatiale « travée » vont de pair.
Quant à la modénature, elle accompagne ces développements non pas comme
le ferait un ornement, mais comme l’expression d’un besoin accru de visualité.
Comme l’a analysé avec une grande pertinence Viollet-le-Duc, il y a une logique
interne aux profils, les scansions rythmiques qui font alterner formes convexes
et concaves étant à la fois solidaires de la fonction des arcs profilés tout en
libérant, dans cette architecture, un dialogue intense entre l’ombre et la lumière.
La linéarité des grandes élévations du XIIIe siècle dans le nord de la France,
leur lisibilité mais aussi leur poétique particulière reposent, pour une très large
part, sur cette accentuation des effets visuels à travers la subtilité croissante des
profils.
Afin de saisir pleinement la nouveauté de cette architecture, il a fallu évoquer
l’organisation et la composition des chantiers. Le rôle des différents métiers qu’il
regroupe mais aussi l’administration financière du chantier, mieux connue depuis
une trentaine d’années. A la tête des chantiers de Ratisbonne (Regensburg) et
de Strasbourg, on trouve des clercs et des administrateurs laïcs. Mais tandis que
dans le premier cas on observe, entre la seconde moitié du XIIIe siècle et le
début du XVe, un désengagement de la part de la bourgeoisie et de l’évêque au
profit des chanoines en ce qui concerne le financement des travaux de la cathédrale,
dans le cas de Strasbourg la municipalité ne cesse durant cette même
période d’apporter sa contribution financière et son organisation administrative
à la poursuite du chantier. A Cologne, l’évêque n’apparaît pas dans les sources
en tant que maître d’ouvrage : ce sont, comme souvent, les chanoines qui tiennent
cette place. Quant au chantier de Narbonne, il est assez caractéristique de la
situation nouvelle faite aux artisans-artistes et permet de comprendre la mutation
profonde que connaît l’architecture qui, faut-il le souligner, passe avant tous les
autres arts du statut de pratique artisanale à celui de pratique artistique. A`
la tête du chantier de Narbonne se trouvent des clercs, gestionnaires financiers et
responsables du personnel. La responsabilité des travaux incombe au maître de
la fabrique, pendant que le maître (d’oeuvre) principal a la charge du projet :
nous connaissons Jacques de Fauran, maître d’oeuvre de 1310 à 1346/48, qui
travaille à la fois à Narbonne, à Gérone et à Perpignan. Cette situation n’a alors
rien d’exceptionnel : elle révèle l’émergence depuis la fin du XIIe siècle, d’une
véritable profession libérale qui permet à l’architecte d’être, dans les pays du
nord, le premier artisan-ouvrier émancipé de son rang pour accéder à celui
d’artiste. Un artiste sollicité de toutes parts, faisant de l’oe uvre un système formel
dont certaines composantes vont bientôt être reprises, copiées, citées en exemples
ailleurs, soit par lui-même, soit par ses confrères. On n’assiste pas à la naissance
d’un style personnel — une telle notion est en grande partie étrangère à l’architecture
de cette époque — mais à la constitution, par chaque maître d’oe uvre, d’un
vocabulaire suffisamment riche pour lui permettre de répondre à des commandes
très différentes. Cette versatilité qui prend parfois même la forme d’un véritable
éclectisme, l’oe uvre, qui n’a rien d’exceptionnel, d’un Jacques de Varinfroy,
architecte à Meaux, à Évreux, nous en fournit un cas tout à fait exemplaire.
Nouveau statut de l’architecte en même temps que nouvel outil de travail : le
dessin. Certes, la représentation plane de l’architecture, même l’existence de
projets dessinés sont attestées depuis l’Antiquité. Mais il semble bien qu’au cours
du Moyen Age, jusqu’au début du XIIIe siècle en tous cas, les procédés de
planification étaient relativement simples et ne nécessitaient guère une codification
savante et la mise au point d’un système de figuration plane d’un objet
tri-dimensionnel. A partir d’un certain moment, représentation planimétrique et
élévation géométrale d’un édifice sont devenues nécessaires afin de rendre
compte de la complexité de l’objet bâti. Mais leur utilité dépasse très vite cette
nécessité purement conceptuelle : grâce au dessin à grande échelle qui donne en
général une élévation géométrale de la façade principale, le commanditaire peut
se faire une idée précise et suggestive de l’ouvrage à venir. Mais ce dessin
possède encore une autre fonction : il permet au maître d’oeuvre en second — le
parlier ou appareilleur — de transposer les formes envisagées sur le dessin
d’ensemble à l’échelle 1/1 des gabarits. Enfin, grâce au dessin, les idées circulent
plus aisément d’un chantier à l’autre.
A l’aide des nombreux dessins conservés à Vienne, à Ulm, à Strasbourg ou à
Sienne, il est possible de pénétrer plus avant dans le savoir géométrique, voire
même théorique des architectes des XIIIe, XIVe et XVe siècles. Le cours n’a pas
eu pour objectif d’approfondir cette question légitime : existait-il une théorie de
l’architecture à l’époque gothique ? Elle sera abordée ultérieurement. Mais elle
resurgit à plusieurs reprises : lors de l’examen détaillé des monuments les plus
exemplaires dont la conception même permet de supposer l’existence d’une théorie,
mais aussi à l’occasion de l’étude de monuments qui ont fait l’objet de
« restaurations » ou de travaux complétifs à partir du XVIe siècle. C’est le cas
de San Petronio de Bologne dont l’achèvement de la façade sera soumis aux
expertises de Vignole et de Palladio. Ala différence du Duomo de Milan qui a
posé de graves problèmes de statique, donc d’ordre technique, l’église de Bologne
a suscité un véritable débat esthétique : au nom de la conformità, Ercole Seccadenari
opte pour des formes gothiques en 1521. Au cours d’une discussion qui
porte sur la hauteur de la voûte, Terribilia, tout en considérant le gothique comme
du corinthien dégénéré, préconise cependant son emploi, toujours par respect
pour la conformità : « per la perpetuità e per lo stile usato in simile fabriche… ».
En l’absence d’une théorie gothique, Terribilia demande qu’on s’inspire des
ouvrages gothiques existants. On évitera ainsi cette folie qui consisterait « di
ponere un capello italiano sopra un habito tedesco » !
Dans l’édition du traité de Vitruve parue à Côme la même année, Cesare
Cesariano reproduit une coupe transversale du Duomo de Milan et note que son
système de proportions est « secundum germanicam symmetriam », ce qui
indique de sa part la perception d’une « manière allemande », donc étrangère
aux canons vitruviens, dans l’adoption de certaines proportions. Pellegrino Pellegrini
avait parlé à la fin du XVIe siècle (à propos de Bologne) d’« ordine
Todesco ».
Au cours des séances suivantes, nous avons vu que ni en France, sous Henri IV
et sous Louis XII, ni dans l’Empire on n’avait renoncé aux traditions médiévales.
Nombreux sont les édifices commencés au XIVe siècle ou même plus tôt et
restés inachevés qui se voient complétés lentement au cours du XVIe ou du
XVIIe siècle. L’adoption de voûtes à nervures, d’un dessin souvent complexe,
ou encore le parti de façades monumentales où survivent des rosaces ou des
compositions inspirées du gothique tardif (Saint-Michel de Dijon ou Saint-Pierre
d’Auxerre) témoignent de la continuité entre l’architecture du XVe siècle et celle
qui révèle à l’évidence la connaissance de Vitruve ou qui, parfois même, adopte
la mode italienne de la superposition des ordres — la façade de Saint-Gervais
de Paris due à Jacques de Brosse en 1621, Saint-Germain de Rennes, etc. Lorsqu’en
1680 Claude Perrault restaure Saint-Benoît de Paris, il respecte le profil
des nervures « flamboyantes » et imite des clés de voûte du même type. A été
rappelée aussi la fidélité qu’ont manifestée dans leur architecture les bâtisseurs
jésuites : dans la chapelle de l’ordre à Chaumont, une voûte gothique vient
surmonter un ordre composite.
Dans l’oe uvre théorique de Philibert de l’Orme, cette continuité entre la tradition
gothique et l’époque moderne est bien affirmée : celui qui a achevé la
chapelle gothique du château royal de Vincennes écrit dans le premier tome de
son Architecture (1567) : « …Aujourd’hui, ceux qui ont connaissance de la vraie
architecture ne suivent plus cette façon de voûte appelée entre les ouvriers la
mode françoise, laquelle véritablement je ne veux dépriser, ains plutôt confesse
qu’on y a faict et pratiqué de forts bons traicts et difficiles ». Cette reconnaissance
de la manière gothique de bâtir des voûtes est celle d’un théoricien maître dans
l’art du « traict » mais aussi d’un technicien, soucieux de bons matériaux, de
techniques sûres et confirmées. C’est cette qualité de la construction médiévale
qui sera reconnue au cours du XVIIIe siècle, de Cordemoy à Soufflot. C’est sur
le principe de dissociation entre la structure et la forme apparente de l’architecture,
principe qui est au coe ur des développements du gothique tardif, que repose
aussi la réévaluation du gothique entreprise tout au long du XVIIIe siècle. Les
ornements gothiques sont récusés, la structure et son économie propre sont au
contraire considérées comme un modèle pour l’architecture moderne. Même ses
proportions — mesurées bien sûr à l’aulne des antiques —, comme il a été vu
chez le commentateur de Vitruve, sont reconsidérées : « Il semble cependant,
écrit Germain Boffrand dans son Livre d’Architecture (1745), que quelques architectes
de ces tems-là avoient connoissance des proportions qui se trouvent dans
les ouvrages antiques ; ou que l’expérience leur avoit fait connoître que certaines
proportions valoient mieux que d’autres. Quelques églises gothiques, quoique
[…] sans goût, mal imaginées et mal placées par des ornements de mauvais choix
[…] ne laissent pas d’avoir leur beauté. D’où peut-elle provenir ? si ce n’est
d’une juste proportion de la hauteur à la largeur, et du rapport de toutes les
parties avec le tout ? ». Dans le Nouveau traité de l’abbé de Cordemoy, la
colonnade du Louvre de Perrault avec ses colonnes géminées est jugée comme
un modèle de « dégagement » et de l’« apresté et du serrement des colonnes »
qui caractérisent « ce qu’il y a de bon dans le gothique ».
Son Mémoire sur l’architecture gothique et ses expérimentations relatives à la
solidité de la coupole de Sainte-Geneviève montrent à quel point Soufflot voyait
dans les solutions adoptées par les architectes de l’époque gothique une source
d’inspiration pour l’architecture moderne. Tout comme Frézier, il considérait que
les cathédrales étaient des réponses remarquables apportées à des problèmes
d’équilibre. En quête d’un système constructif rationnel et efficace, Soufflot se
tourne vers Notre-Dame de Dijon dont les relevés dressés par Jallier seront
commentés devant l’Académie en 1762. L’intérêt soulevé par ce monument se
trouvera confirmé par la place que lui accorde Eugène Viollet-le-Duc dans son
Dictionnaire. Mais entre temps, l’effort des antiquaires, l’intérêt grandissant pour
les monuments du Moyen Aˆ ge dont témoigne par exemple le musée d’Alexandre
Lenoir, mais surtout l’expérience mêlée d’esthétique et de religiosité primitive,
de sentiment national aussi, que Chateaubriand attachait au gothique — en filant
la métaphore végétale d’une architecture née dans les « forêts des Gaules» —,
tout cela avait placé le gothique dans une perspective nouvelle. Les sentiments
esthétiques du sublime et du pittoresque, inventés par le siècle précédent, ne
pouvaient pas seulement faire l’objet d’une expérience de l’homme au sein de
la nature, ils devaient également être associés aux églises du Moyen Age laissées
vacantes par le clergé et les fidèles au lendemain de la Révolution. En outre, ces
monuments deviennent les témoins d’un riche passé national. Tantôt revendiqués
comme l’expression spécifique d’une architecture allemande — c’est ce que fait
le jeune Goethe en perpétuant la confusion opérée par Vasari —, tantôt considérés
comme des témoins exemplaires de l’histoire ancienne de la France, les monuments
gothiques jouent un rôle qui est loin d’être négligeable dans la définition
du sentiment national.
Le cours a mis l’accent sur la concomitance entre ces considérations d’ordre
esthétique et politique et les développements plus proprement techniques de
l’architecture. Les unes ne vont pas sans les autres. Dans la cathédrale gothique,
un architecte contemporain de Didron et de Lassus, Louis-Auguste Boileau pense
avoir trouvé l’expression la plus achevée de la synthèse chrétienne, et le point de
départ d’une architecture nouvelle qui, prenant pour modèle l’« ossature ogivale »
comme « solution complète de l’art monumental moderne », parviendrait à un
nouveau degré de perfection. Il conçoit alors une « cathédrale synthétique » de
168 mètres de long, dont le plan et la structure seraient fondés sur la répétition
d’une même unité modulaire. Toute une partie du XIXe siècle retrouve ainsi un
des caractères propres à l’architecture gothique — en tous cas à un monument
de l’extrême fin du XIIe siècle comme la cathédrale de Bourges — selon lequel
la travée-ossature ne possède pas seulement une fonction structurelle mais également
constructive, donc économique. L’église gothique est alors considérée
comme le modèle d’un système d’assemblage simple, une sorte de Meccano
géant. La pierre et le verre ou, très souvent, le fer et le verre vont former les
ingrédients permettant de procéder à ces assemblages. Mais une structure apparente
n’est pas qu’une solution d’ordre constructif. Elle répond aussi à une autre
préoccupation dont il est question dans la « lampe de vérité » de John Ruskin.
En ne cachant pas la fonction derrière la forme, la construction gothique est
l’exemple même de la vérité, donc de la morale en architecture.
De semblables conceptions ne s’éteignent guère avec les utopies que souvent
elles accompagnent. Lorsque l’ingénieur Pier Luigi Nervi affirme que les structures
gothiques soulignent les lignes de force de l’édifice, il justifie l’emploi
qu’il fait d’immenses nervures en béton autoportantes dans la construction du
stade de Turin. Les murs-rideaux et les ossatures en béton qui caractérisent le
mouvement international ne doivent évidemment pas leur existence à l’architecture
gothique d’une façon directe. Mais c’est elle qui a élaboré pour la première
fois une conception de la structure « autoportante » à la place du mur porteur,
ouvrant la voie à une pensée avant tout constructive de l’architecture, pensée qui
ne connaîtra sa véritable et pleine expression qu’au XIXe et surtout au XXe siècle.

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