Posted on Déc 25, 2010 in Séminaires

Séminaire (2001-2002)

L’histoire de l’histoire de l’art en France
Dans ce premier cycle d’une série qui abordera un thème auquel nous avons
pour la première fois consacré des séminaires en 1980 au cours de notre enseigne930
ment à l’université de Dijon, nous avons voulu étudier quelques aspects d’une
période de fondation de la discipline, soit entre 1880 et 1914. Lors du séminaire
introductif, nous avons abordé les principaux points de méthode qui doivent nous
guider au cours d’une enquête que d’autres disciplines ont déjà entreprises à
l’intérieur de leurs territoires respectifs et que l’histoire de l’art a également
menée relativement tôt — dès les années 1970 — dans un pays comme l’Allemagne.
Cette précocité s’explique par l’existence d’une tradition spéculative et
réflexive déjà ancienne — précisément en plein développement dans les années
1880 — et par l’important bouleversement méthodologique que connaît la discipline
en Allemagne autour de 1970. Notre objectif est donc l’étude des conditions
historiques de l’émergence d’un champ disciplinaire en France et de la formation
d’une communauté scientifique qui la porte, tout en ne perdant pas de vue
l’attention à l’historiographie allemande de l’art pour laquelle, à la fin du XIXe
siècle, la Kunstgeschichte doit être un modèle pour l’ensemble des sciences
humaines.
Lors du séminaire du 17 mai, Madame Ségolène Le Men a parlé sur le thème :
« Le naturalisme : l’arrivée d’un “ isme ” dans l’histoire de l’art contemporain ».
Si l’historiographie contemporaine a, jusqu’à une date récente, occulté ce style,
c’est parce qu’il étayait une esthétique en contradiction avec les postulats formalistes
d’une modernité essentiellement tendue vers l’abstraction. Dans la première
partie de son exposé, Mme Le Men a examiné la notion elle-même qui, entre le
XVIIe et le XIXe siècle, répond la plupart du temps à une définition que donne
Testelin en 1696 : « l’imitation exacte du naturel » dans tous les aspects de la
vie du peuple et du pays. Dans une deuxième partie, elle a montré de quelle
façon s’est construite la notion dans les années 1850 autour de Courbet. Le
critique d’art Castagnary rédige en effet dans ses Salons une véritable charte
républicaine du naturalisme artistique comme peinture du vrai et comme représentation
de la société contemporaine : la peinture doit être le livre de ceux qui
ne savent pas lire.
Le 24 mai, M. Dominique Jarrassé a présenté quelques aspects de ses
recherches en cours sur « Le mythe aryen dans l’histoire de l’art ». Au XIXe
siècle, l’histoire de l’art repose souvent sur une « ethnicisation » produite par la
convergence des deux mouvements de pensée majeurs que sont alors l’historicisme
et le scientisme. L’intrusion des concepts de l’orientalisme (philologique)
et de l’anthropologie modifie les bases de l’histoire de l’art, désormais reconstruite
en fonction des identités raciales et nationales. Le mythe aryen, pris au
sens où l’a analysé Léon Poliakov (1971), c’est-à-dire la transposition d’une
découverte philologique, la parenté des langues dites « indo-européennes », à une
théorie anthropologique et à une construction pseudo-historique, se révèle sousjacent
à plusieurs visions de l’histoire de l’art. Celle-ci construit alors des généalogies
et des classifications : celles que propose l’histoire de l’architecture, particulièrement
subordonnée alors à la question des origines qui obsède l’époque,
est d’autant plus révélatrice de ce processus que depuis l’époque romantique
l’architecture est assimilée à la « langue des peuples ». Une autre incidence de
l’aryanisme en histoire de l’art tient à l’usage des concepts de progrès et de
perfection ; celle-ci établit alors des échelles de valeur et des hiérarchies dont le
fondement se révèle essentiellement anthropologique. On y puise l’explication
de la supériorité de certaines cultures ou du génie, voire des mutations majeures
de notre histoire. L’étude de l’art, particulièrement au moment où elle se constitue
en tant que discipline, demeure au service de la construction des identités nationales
; elle ne pouvait qu’accueillir les conceptions anthropologiques qui se
paraient alors de toutes les garanties d’une base historique et scientifique solide.
La séance du 31 mai nous a permis d’entendre deux exposés. Le premier, « La
nation en ses Primitifs. Henri Bouchot et l’exposition des Primitifs français de
1904 » a permis à M. François-René Martin d’étudier la dimension nationaliste
de la grande exposition parisienne de 1904. Ancien combattant de la guerre
franco-prussienne et conservateur à la Bibliothèque Nationale, Bouchot sélectionne
les oe uvres avec la volonté de construire une école française autonome de
peinture, formée elle-même d’écoles régionales stylistiquement distinctes les unes
des autres mais unies par une même langue et un même état d’esprit « naïf ».
L’exposition constitue ainsi une réplique à celle des Primitifs flamands organisée
à Bruges en 1902. Grâce à la manifestation de 1904, le public put découvrir des
chefs-d’oe uvre comme le Couronnement de la Vierge d’Enguerrand Quarton ou
la Pietà d’Avignon, mais les choix de Bouchot déclenchèrent de vives polémiques,
en particulier avec Hulin de Loo, Weale, Dimier et Huysmans. Mlle
Isabelle Dubois a présenté un second exposé consacré aux « Primitifs allemands
dans l’Histoire de l’art d’André Michel. Étape d’une reconnaissance ». C’est une
autre de ces grandes expositions de maîtres anciens qui vise alors à développer
des sentiments nationalistes, celle que Düsseldorf consacre aux Primitifs allemands
en 1904, qui révèle à la France l’existence d’une peinture médiévale
allemande. L’Histoire de l’art, réalisée entre 1905 et 1925 sous la direction
d’André Michel, est conçue plutôt sur le modèle des manuels allemands comme
ceux de Franz Kugler ou d’Anton Springer que sur celui de l’Histoire des peintres
de Charles Blanc. Les deux parties du tome 3 consacrées aux peintres allemands
du Moyen Aˆ ge et de la Renaissance sont dues à Michel lui-même, à Maurice
Hamel et à Louis Réau qui a été l’un des premiers à s’intéresser à un art jusque
là méconnu en France.
La séance du 7 juin a été consacrée à l’exposé de Mme Claire Barbillon :
« Charles Blanc (1813-1882), premier titulaire de la chaire d’esthétique et d’histoire
de l’art du Collège de France ». Républicain, nommé à deux reprises directeur
des Beaux-Arts, fondateur de la célèbre Gazette des Beaux-Arts, Charles
Blanc était animé par une vive ambition pédagogique à l’égard du plus grand
nombre. On doit à ce polygraphe la première histoire de l’art illustrée, l’Histoire
des peintres de toutes les écoles depuis la Renaissance (entre 1849 et 1876) et
une Grammaire des arts du dessin (1867) où la dimension esthétique s’ajoutera
à celle de l’histoire. C’est précisément ce lien que Charles Blanc cherche à
exprimer à travers ce qu’on pourrait nommer son « formalisme ». Celui-ci correspond
à l’élaboration d’une esthétique géométrique d’essence platonicienne, appliquée
à l’étude de l’architecture, de la sculpture et de la peinture. Cette même
démarche lui permettra d’affirmer l’unité de l’art qui lie les arts du dessin aux
arts décoratifs.
La semaine suivante, M. Christian Michel a évoqué « Entre la lecture historiographique
et l’utilisation historique : la place des livres de Pierre Marcel (1906)
et Jean Locquin (1912) » pour constater, en introduction, l’étonnante constance
de la faveur accordée à certains historiens de l’art de la fin du XIXe siècle ou
du début du XXe, alors que depuis cette époque les méthodes des sciences
humaines se sont transformées parfois radicalement et que le corpus des oe uvres
d’art disponibles s’est largement accru. Deux livres illustrent ce phénomène : La
peinture française au début du XVIIIe siècle 1690-1721 de Pierre Marcel, et La
peinture d’histoire en France 1747-1785 de Jean Locquin, qui essayent, l’un
comme l’autre, de donner un sens à une importante documentation pour l’essentiel
mise au point par leurs prédécesseurs. En s’appuyant sur Taine et sur une
histoire sociale aujourd’hui vieillie, ils établissent un système de valeurs qui
souhaite seulement réhabiliter certains peintres au détriment d’une histoire de
l’art envisagée dans sa globalité. Dans une perspective téléologique, ils prétendent
expliquer comment la peinture française a, en surmontant des « crises », évolué
heureusement de Le Brun à Watteau (Marcel) et de Boucher à David (Locquin).
Mme Chantal Georgel a conclu ce cycle le 21 juin par un exposé consacré à
« Du livret au catalogue ou de l’histoire des artistes à l’histoire de l’art ». Elle
a rappelé qu’au lendemain de la Révolution, les musées ont d’abord été un lieu
d’étude pour les artistes et les élèves artistes ; un livret accompagnait parfois le
visiteur. A la demande des historiens de l’art et du public, cette simple nomenclature
a progressivement cédé le pas au catalogue en tant que livre d’histoire de
l’art. Inspirés des inventaires après-décès et des guides touristiques de l’Ancien
Régime, les premiers livrets reflètent le souci du XIXe siècle d’inventorier et de
classer le patrimoine. Mais bientôt, de nombreuses voix s’élèvent contre les
erreurs, l’extrême brièveté des catalogues ou leurs jugements de valeurs. La
Seconde République voit l’ami de Delacroix, Frédéric Villot, devenir le conservateur
des peintures au Louvre. Il est l’auteur d’un nouveau type de catalogue qui
servira de modèle durant plusieurs générations : à la description des oe uvres
s’ajoutent une biographie de l’artiste, des indications matérielles, la mention des
attributions diverses et la diffusion par la gravure.